NEDOZÍRNÁ MYSTERIA SIXTINSKÉ MADONY

Při seminářích na téma léčby a harmonizace duše elementály vysvětluji, že sedm základních vět Otčenáše má na naše vnitřní struktury hluboký vliv, aniž bychom museli  znát jejich esoterický význam, podobně jako soustředěný pohled na růži je pro duši léčivý, aniž bychom museli znát její chemické složení nebo botanické zařazení. A podobně je tomu i s pohledem na klasické obrazy, například Raffaelovy madony. I tak je ale hlubší pochopení mysterií obrazů nejen zajímavé, ale i prohlubující naše duchovní a estetické vnímání. Napomáhá k pochopení, že tzv. duchovní cesta je zároveň i cestou kulturní, cestou k chápání a prožívání umění, alespoň toho Bohem inspirovaného. I skutečný umělec je knězem pro lidstvo. Je služebníkem božím v oboru umělecké tvorby.  

Podejme si proto - s částečným využitím některých zdrojů, zejména rozboru Rudolfa Steinera v knize Terapie duše - výklad toho, co vše lze nalézt v esoterních hlubinách díla jako je Madonna Sistina - Sixtinská madona. Symbolika je zde pro lidstvo závažná a zlomová, podobně jako celý přínos období renesance. Třeba pak sami zatoužíme posedět hodinku či půlden v drážďanské galerii před tímto pokladem lidstva.  Malá osobní vzpomínka: Když jsme za totality jezdili do Drážďan především kvůli takovémuto posezení před obrazy, tušil jsem hluboké poselství Sixtinské madony a toužil o tom zvědět něco víc než podávala běžná kunsthistorická pojednání. Dlouho bylo mé pátrání marné. Postupně se však s otevírajícími se kulturními a duchovními možnostmi po Listopadu otevíraly i cesty k poznávání duchovního základu leckterého artefaktu.

Už to, že obraz je odestřen z opony, dává tušit, že půjde o cosi zjeveného ze světů, které jsou lidstvu převážně skryty.  Obraz je tedy duchovní vizí, byť podloženou celým vývojem malíře od jeho pradávných inkarnací až dosud. Oba světci  - svatá Barbora a svatý Sixtus  rozhrnují oponu, aby umožnili lidstvu přijmout poselství mariánství a kristusovství. S počínajícím rozvojem duše vědomé v době Raffaelově bylo nutné zpřístupnit lidstvu tyto dvě božské bytosti zase jiným způsobem. Povšimněme si, jak hledí Maria z obrazu přímo na diváka. Ne z profilu, ne při nějaké činnosti, ale přímo, laskavě, vědomě. A takto drží i Ježíška jako dar a připomínku lidstvu. Sestupuje k divákovi a ukazuje na budoucího Vykupitele. Neobjímá jej mateřsky pro sebe, ale nabízí jej lidstvu. Děj se neodehrává na pozadí prázdného kosmického prostoru, ale celá plocha za výjevem je vyplněna hlavičkami - lidskými dušemi.

Ikonograficky je obraz jednou z podob renesančního tzv. svatého rozhovoru, sacra coversazione, kdy tušíme sepětí či niterné souznění, rozhovor postav na obrazu: madony s dítětem, trůnící v centru děje, světců a andělů. Vtažení, účast na tomto rozhovoru nabízí Raffael i divákovi.

Klečící papež Sixtus jako nejvyšší představitel náboženství doby Raffaelovy symbolizuje v úctě svým gestem prosbu člověka, aby milost božských osob z nebeských oblaků sestoupila na lidstvo. Jeho gesto je svým významem gestem modlitby za lidstvo.

Ještě jeden, spíše pozemský poukaz je v papeži Sixtovi ztajen. Svatý Sixtus byl patronem rodiny papeže Julia II. Jeho občanské jméno znělo Giuliano della Rovere, přičemž rovere značí v italštině dub. Tiáru u Sixtových nohou korunuje právě žalud.

Duběnky, tvořené na listech či větvičkách dubu, sloužily jako zdroj taninu pro výrobu tehdejšího inkoustu.  Ten byl v době Raffaelově poměrně novým prostředkem k šíření osvěty, kultury, náboženství.  Že by i na toto chtěl Raffael poukázat, byť snad i nevědomě? Velcí malíři mnohdy tvoří i to, co obdrží intuičně, aniž by význam mohli sami vědomě chápat (u nás byl patrně posledním z takových Alfons Mucha ve své Slovanské epopeji). Takováto skutečná božská intuice je  výsledkem celkového dlouhodobého  duchovně-kulturního zrání  vyspělého jedince.

Různě lze vykládat dva andělíčky, opírající se o rám obrazu a hledící, snad poněkud znuděně, na svatou Barboru. Ta hledí dolů na ně. Že by naznačovali, že jsou se sťatou světicí jaksi "staří známí", protože při mučednické smrti vítají duši andělé? Nebo jejich přítomnost dává najevo, že děj se odehrává v andělských říších, ze kterých poukazuje Sixtus svou rukou na nutnost sestupu do lidstva? Nebo je to naopak poukaz, že z devíti hierarchických řádů stojí andělé nejníže a tedy že  postavy nad nimi dosáhly vyšších úrovní?  Podtrhují dualitu mužského a ženského principu nad sebou tím, že se svojí andělskou bezpohlavností stojí nejníže?

V souhrnu lze říci, že v tomto díle, stejně jako v ostatních obrazech renesančních madon i ruských pravoslavných ikon jsou skrytá mnohá tajemství,  geometrické obrazce sestupů a výstupů a proměn lidské duše, opačnost obou pohlaví a protikladnost mužského a ženského duchovního aspektu vývoje našeho duševního života i vývoje světa vůbec. Děje takových obrazů se odehrávají v duchovním kosmu, jsou zjevením vesmírných mysterií.

Obraz Sixtinské madony obsahuje mimo jiné jeden ze základních prvků posvátné geometrie, který souvisí zvláštním způsobem s pentagramem jako symbolem éterného těla. Jsou v něm tedy zakódovány informace důležité nejen pro stavitelství na fyzické úrovni, ale také na úrovni duševně-duchovní. Posvátná geometrie se vyučovala ve staré škole v Chartres, kde byla uctívána jako jedna ze sedmi bohyní.

Tímto základním prvkem posvátné geometrie, z jehož konstrukce vychází mj. i kompozice obrazu Sixtinské madony, je Zlatý řez.

Podle Keplera "geometrie má dva poklady: Pythagorovu větu a zlatý řez. První má cenu zlata, druhý připomíná spíše drahocenný kámen." Zlatý řez (sectio aurea) je estetický pratyp, působící ze všech dělených poměrů nejpříznivěji. Vznikne rozdělením úsečky na dvě části tak, že poměr větší části k menší je stejný jako poměr celé úsečky k větší části. Je využíván  i v podobě tzv. zlatého obdélníku, kde je řez obsažen ve vzájemném poměru stran. Proporce Zlatého řezu s poměrem jeho veličin 1:1,61803 (v celých číslech přibližně 3:5, 5:8, 8:13, 13:21 apod.) jsou velmi staré. Uplatňovali je stavitelé řeckých chrámů, gotických katedrál, je obsažený v magických pantaklech a v různých iniciačních kultech a rituálních magických symbolech. A s úžasem si uvědomíme, že již první duchovní tvůrce a stavitel, Bůh Stvořitel, konstruuje éterný a hmotný svět (včetně člověka) podle poměrů Zlatého řezu (poměry délky kostí, poměr teploty lidského těla vůči stostupňové stupnici apod.).

Dobře to například věděl Leonardo da Vinci i Raffael. Matematickou zákonitost Zlatého řezu můžeme pozorovat nejen v malířství, stavitelství a v hudbě, ale také v botanice a krystalografii, ve stavbě květů, plodů a krystalů, ba i ve vzájemné vzdálenosti obloučků šnečího "domečku".

Samotná madona zahalená modrým a červeným šatem, podobně jako například Kristus na obraze Leonarda da Vinci Večeře Páně, vyjadřuje nejen podvojnost, ale také budoucí sjednocení tvaru a formy.  Červená vyjadřuje duchovní svět v něžné červeni, modrá poslední stav, kdy lze mluvit o prostoru a o zemském stavu oproti stavu duchovnímu. Proto je oděv Marie uvnitř červený, navenek modrý, třebaže symbolicky a esoterně bývá červená barva označením mužského principu a modrá ženského principu.

Proto na obraze této  madony vidíme po její pravé ruce  papeže jako mužský princip vývoje, po levé ruce  svatou Barboru jako ženský princip.

Vrchní přehoz nesplývá přes Mariinu hlavu, ale jakoby vzdouván silami proudícími odstředivě od vertikály její postavy vytváří po levé Mariině ruce půloblouk. V ohraničení tohoto nedokončeného kruhu zřetelně vidíme Mariinu levou paži v červeném spodním oděvu, která v pravém úhlu drží dítě tak, že prodloužíme-li linii směrem, který naznačuje ruka nesoucí dítě, rouška dítěte a čtyři prsty madoniny ruky, kruh se uzavře. Kruh je odevždy symbolem duchovní dokonalosti. Pravá ruka, kterou madona dítě přidržuje, tak jako ostatně celá část madony po její pravé ruce, není uprostřed vlnivého ani obloukovitého pohybu, ale modrý šat od její pravé ruky splývá dolů k jejím nohám tím směrem, kterým ukazuje pravá ručka dítěte.

Celý modrý šat však nesplývá k jejím nohám v kolmém řasení. Pod levou madoninou rukou vytvářejí proudící obloukovité vlny, které jsou protichůdné k oblouku Mariina přehozu, jakousi misku. Jejího vzhůru obráceného okraje se dotýká levá nožka dítěte, zatímco jeho pravá nožka ohnutá v pravém úhlu a směřující dovnitř k tělu madony symbolizuje překonání překážek zemského světa, které toto tělo jednou podstoupí. Misku jako vzhůru obrácený srpek měsíce tvoří také spojení postavy papeže Sixta, dvou andílků pod nohama madony a svaté Barbory. My tak můžeme madonu vidět, jak stojí na tomto srpku měsíce jako žena oděná Sluncem a ověnčená hvězdami, které můžeme spatřit v její líbezné tváři. Její panenskost zdůrazňuje srpek měsíce, tak často malovaný pod nohama Panny Marie. Proč právě měsíc a proč pod nohama? Astrální tělo včetně sexuality bylo člověku včleněno na minulém stvoření Země, které se okultně nazývá starý Měsíc. Z tohoto předzemského bytí si člověk přinesl sexualitu, kterou musí dalším vývojem  zčistit a proměnit ve vyšší stupeň. Maria je jako první žena Země reprezentantkou onoho zčištění a proměny nižší sexuality - stojí tedy nad ní, nad vkladem resp. svodem starého Měsíce.

Na závoji i modrém madonině oděvu vidíme snahu o zaoblení, ale její nohy jsou pod spodním červeným šatem v dynamickém pohybu. A jestliže je v horní části madonina těla pohyb vyjádřen zaobleným vzdouváním, připomínajícím hlavu, pak zde v dolní části je tomu jinak. Zde vládne diagonála (úhlopříčka), ve které je odhrnuta dolní část modrého madonina šatu a která je souběžná s levým okrajem Sixtova pláště a rovnoběžně sleduje linii nejen Mariina kolena a její levé nohy, ale i zeleného roucha svaté Barbory. Předznamenává tak celý systém diagonál, kterými je uváděn do pohybu děj v seskupení dalších Raffaelových madon.

Vodorovná linie spojující hlavy obou světců dělí obraz na výšku podle Zlatého řezu. Hlavy obou světů jsou ve stejné rovině, tak jako má člověk vyrovnat mužský a ženský princip. Mužství je bližší pravé polovině těla, ženství levé. I proto je Sixtus po madonině pravici, Barbora po levici.

Léčivost podobných madon na nás působí i za spánku, pokud jsme je s úctou a soustředěním na sebe nechali za dne působit. O léčivosti soustavy čtrnácti Raffaelových madon pojednávají knihy Návrat k Panně a Terapie duše (nakl. Fabula).

Uveďme na závěr zasvěcený, patrně nejplnější rozbor od faráře Obce křesťanů, Franka Peschela.

Skrytá mluva kompozice

Díváme li se na skutečně dobrý obraz, cítíme často určité povznesení, ale nevíme proč. Vnímáme možná, jak se zklidňujeme a jak se prohlubuje náš dech. Cítíme, jak se nás dotýká něco jako skryté poselství, ale pramen toho všeho zprvu nevidíme. Teprve tehdy, máme-li možnost zabývat se obrazem hlouběji, si postupně uvědomujeme, že pramenem pocitu vznešenosti či zbožnosti je kompozice obrazu. K ní patří jednak geometrické uspořádání předmětů a postav, jednak obrazec, který vzniká z jejich obrysů a tvoří určitý rytmus čar a ploch, jednak barvy a osvětlení. Dobrá kompozice využívá veškeré tyto prostředky, aby se postavy a předměty dostaly do určitého vzájemného vztahu a začaly mezi sebou jakoby hovořit. Jednou jsem si velmi názorně uvědomil, že k tomu nestačí pouhá kopie dobré kompozice. Malíř musí také vědět, proč všechno má být tak, jak to vidí, aby kompozice mohla správně zapůsobit na diváka. V Londýně jsem viděl mistrovskou kopii Leonardovy Madony v jeskyni. Krátce potom jsem viděl originál v Paříži. Kopie je tak dobrá, že ji někteří považují za druhou redakci téhož obrazu. Kopista však přidal jeden předmět. Dal jednomu z chlapců do ruky hůl s křížkem a označil ho tak za malého Jana Křtitele. Kdo jiný by to mohl být? Leonardo to však nechal otevřené. Změnou kompozice, třebaže nebyla velká, se ovšem ztratil z kompozičního středu velice zvláštní útvar látky, který na originále tajemně svítí před Mariiným tělem asi v oblasti, kde těhotná žena nosí dítě. Obraz objednali Bratři Svatého početí. Chtěl jim Leonardo tímto obrazem naznačit vlastní tajemství jejich řádu? Obraz se k nim nakonec nedostal. Asi nepochopili, co jim chtěl sdělit, a objednali si zřejmě druhou - jednoznačnou - verzi, kterou pak zhotovil jiný malíř.

Jako příklad, na kterém lze dobře studovat mluvu kompozice, bych však neuvedl zmíněný Leonardův obraz, ale známější Rafaelovou Sixtinskou madonu. Nejdřív je opět nutné si uvědomit, co a koho lze na obraze vidět. Hlavní postavou je madona s dítětem v náručí. Po její levé straně klečí mladá ženská postava, za níž je vidět náznak věže. Proto se podle běžné ikonografie označuje za svatou Barboru. Po pravé straně madony klečí důstojná mužská postava v těžkém zlatém ornátu. Je to papež Sixtus II., jehož tiáru vidíme vlevo na dolním okraji obrazu. Tamtéž uprostřed obrazu jsou namalováni dva andílci. Madona kráčí po oblacích a dva svatí na nich klečí. Jsou však do nich trochu ponořeni. Andílci se opírají o dolní práh. Nahoře visí na trochu prohnuté tyči dva těžké zelené závěsy, které jsou odhrnuty ke stranám a otevírají pohled na modré pozadí, poseté jemnými dětskými tvářemi.

Stavba obrazu je velice jednoduchá. Je zobrazeno šest postav, které jsou vždy jako dvojice přiřazeny jedné ze tří úrovní. Dole se nacházejí dva andílci, uprostřed dva svatí a nahoře madona s dítětem. I levá a pravá polovina se jasně liší. Levou stranu můžeme označit za mužskou, pravou za ženskou stranu. Celá kompozice je podřízena tomuto rozdělení do dvou polovin a tří úrovní. Andílci se například opírají o dolní práh. Ačkoli jsou nejmenšími, a tím i nejlehčími postavami, které mají dokonce křídla, lze vycítit jejich váhu či blízkost k zemi. Postavy obou svatých klečí na oblacích, ale jsou do nich ještě trochu zabořeny. Mají ještě určitou váhu. Teprve madona kráčí beztížně po oblacích a dotýká se jich jen docela lehce. Tuto kompoziční strukturu umocnil Rafael prostředkem, který bychom jinak museli označit za hrubou malířskou chybu. Naznačenou věc si jako první uvědomil a prozkoumal lékař a malíř Carl Gustav Carus (1789 - 1869). Objevil, že Rafael na tomto obraze použil trojí perspektivu. Úběžník dolního prahu a dvou andělských postav se nachází ve výšce madoniných nohou. Úběžník dvou světců se nachází v oblasti madonina srdce, svůj vlastní úběžník má ona sama na svém čele. Člověk, který se dívá na madonu s dítětem, pozvedá se k ní pohledem ve třech krocích, aniž by to musel vědět. Pozvedá se tak svou duší z blízkosti země do sféry o dva stupně vyšší.

Celkový obraz působí velmi vyváženým dojmem. Různé odchylky z absolutní souměrnosti jsou vždy vyváženy protichůdným gestem. Hlava božského dítěte je například nižší než madonina hlava. A o tolik je zase vyšší hlavička andílka pod dítětem oproti hlavičce jeho druha na ženské straně. Hlavy dvou světců na střední úrovni jsou téměř v jedné rovině, jen lehounce opakují gesto horních postav. Madonina pravá noha vstupuje - i když úplně lehce – na oblaka. Tento „tlak“ vyrovnává vztyčená levá paže andílka, která se nachází přesně pod ní. Nad pravou nohou madony se rozevírá její modrý plášť a odkrývá červený šat pod pláštěm. To vyvolává dojem, jako by skutečně kráčela dopředu. Tento pohyb se opět umocňuje tím, že tvar červeného šatu se v jednodušší podobě opakuje na plášti papežově a on svou pravicí ukazuje dopředu na lidi ve světě, kam vlastně madona jde. I božský chlapec se svým pravým okem dívá upřeně do stejného směru. Pohyb dopředu a lehce doprava je vyvažován jinými prvky.  Madonin plášť vlaje dozadu a závoj kolem její levé strany je očividným kráčením dopředu jakoby nadmut a brzdí pohyb. Svatá Barbora se obrací lehce dozadu a dívá se jakoby do sebe, tedy také nazpět. U tohoto obrazu se Rafael osvědčuje jako znalý psycholog, který je schopen precizně vystihnout rozdíly mezi mužskou a ženskou povahou či konstitucí. Muž je více ponořen do hmoty a pohledem i gestem ruky se obrací ke světu. Jeho prosté vlasy poukazují na celkem jednoduchý a praktický způsob myšlení. Tomu odpovídá, že jeho andílek má jednu paži vztyčenou, což působí dojmem větší pozemské bdělosti. Žena je méně ponořena do hmoty a je pohledem i gestem levé ruky u sebe. Má složitý účes, který připomíná vlašský ořech, tedy složitější a bohatší svět představ. „Její“ andílek působí trochu zasněnějším dojmem, ale na jeho čelíčku se leskne světlo shůry.

Tak bychom mohli ještě dlouho pokračovat. Viděli bychom, že všechny jednotlivé rysy jsou v harmonii s celkovou kompozici. Chtěl bych se však ještě zmínit o několika zvláštnostech samotné madony s dítětem. Zprvu nás musí překvapit tvář jak madony, tak i dítěte. I když má madona dokonale krásnou ženskou tvář, působí nadlidským dojmem. Její čelo je samotný jas a mír. Pohled jde zároveň dopředu i dozadu jakoby do nekonečných dálav. Na ústech hraje zdrženlivá, ,,vědoucí“, a přesto radostná bolest. Levé ucho, které je naznačeno ve stínu závoje, jakoby naslouchá tomu, co lze slyšet uvnitř prostoru chráněného závojem. Madona je jednak úplně při sobě, ale zároveň žije ve světě, ze kterého právě přichází a přináší - k oběti? - své dítě. Jeho tvář, třebaže má chlapec podle těla věk dvou, tří let, není vůbec dětská. Vypadá, jako by chtěl  každou chvíli promluvit a lvím hlasem, který bude slyšet v celém světě, zvěstovat to, co slyší z nevyslovených slov u srdce své matky. Vztah matky k dítěti se jeví jako vztah slyšení k mluvení. K tomu můžeme přidat ještě jedno pozorování. Obrys madony v té části, kde má dítě, vytváří na její levé straně vzedmutý závoj a na její pravé straně tělo dítěte. To můžeme „číst“ jako nadechnutí a vydechnutí, ale obojí se děje zároveň, nebo nachází vzájemné vyrovnání a klid. Celkově má tento obrys podobu obráceného srdce. Nakonec pochopíme i zvláštní, nepřirozený postoj chlapce. Jeho levá paže a pravé stehno tvoří spolu s levým prsem matky kříž, jehož střed se nachází v oblasti matčiny sluneční pleteně. Levá noha chlapce - výrazně je tam vidět pata - opouští jakoby chráněný prostor onoho srdce a sahá do oblasti trávicích a ženských orgánů, ale tak, jako by se chtěl od nich odrazit. To nám připomíná biblické slovo o tom, že „ženino símě rozšlape hadovi hlavu.“

Co nám tedy sděluje skrytá mluva kompozice o madoně a jejím dítěti? Nejdřív nám sděluje, že se máme pozvednout od pozemského vědomí přes oblast různých duševních protikladů až do sféry, v níž se tyto protiklady opět vyrovnávají, neboť se jeví jako dvě strany jedné věci. Tam vládne mír. Tato sféra je duchovní svět. Ani madona, ani její dítě - tak říká kompozice - nejsou tedy z tohoto světa, ale ze světa mimo prostor a čas, jenž je skryt za dvěma závoji. Z ducha Janova evangelia můžeme říci, že madona přináší lidem božské tvůrčí Slovo - Logos, kterému se dostává světla ze sféry věčného míru, zářícího na čele madony, a kterému se dostává síly z odevzdanosti do věčně vůle Otcovy, působící v člověku do oblasti sluneční pleteně, kde madona podepírá svou levou paží nohy dítěte. Středem celého toho zvláštního útvaru však je madonino srdce.